转：银幕中的上山下乡运动
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银幕中的上山下乡运动发布时间:2014-03-24 09:26 作者:启之
——浅谈知青电影中的理想主义
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本文所说的知青电影，是知青题材电影的简称，指的是以城市知识青年扎根农村/农场为主要内容的作品。一般认为，知青电影是文革的产物，这是一个错觉。事实上，这类电影在文革前就有了，只是数量少，处于萌芽状态，还不足以成为一种题材类型，像农业题材、少数民族题材或革命战争片那样在中国电影史上占据一席之地。
知青电影成为一个独立的题材类型进入电影史，完全要归功于文革，归功于上山下乡运动。这场声势浩大且旷日持久的运动改变了数千万青年的命运，涉及到数百万家庭，其影响不但广及全国，而且延及数代。这场运动使插队生活成为戏剧、小说等叙事艺术的热门题材。电影生产虽然到1972年才恢复，且比起戏剧、小说的创作周期长，但是，在文革结束之前仍有五部知青电影走上了银幕。
知青电影的繁荣是在上山下乡运动结束之后。从1982年到1984年，仅仅两年的时间里，就有六部知青电影问世。这一创作高潮标志着知青电影进入了稳定发展的成熟期。成熟之后是变异，从1985年开始，知青电影殊途发展。去英雄化，去理想化成为不可阻挡的潮流。
文革前与文革中的知青电影，都属于毛泽东时代的文艺。它们有着一以贯之的思想主题。这些主题从初级到高级，从激情到激进不断攀升。而文革后的知青电影，虽然都属于新时期文艺，但是在思想主题上则是前后断裂的，暗中叫劲的，互相排斥的。
因此，知青电影在时间上分成两个时代，毛时代和后毛时代，四个时期：“1962-65”，“1973--76”、“1982--84”和“1985以后”。在思想主题上分为三种取向：毛时代的激进主义、后毛时代对文革的政治批判，以及后毛时代的文化反思。下面试着在这样的框架下，对知青电影中的理想主义做一简单的描述和粗浅的分析。
一、“前文革”的理想：为祖国为人民
1958年，中国银幕上出现了几部貌似知青题材的影片：《三个战友》、《她爱上了家乡》和《阳光大道》。说它们貌似，是因为前一部影片跟《生命的火花》、一样，讲的是年轻人到边疆垦荒的故事，后两部影片跟《朝阳沟》、《山村姐妹》一样，讲的是知青扎根农村，投身农村劳动的故事。事实上，前一部的主角像《老兵新传》一样的是复员军人，后两部的主角是农村青年。总之，他们都不是来自于城市，所以不能算做知青电影。
这一时期真正可以称得上知青电影的只有三部：1962年西影出品的《生命的火花》，1963年长影拍摄的《朝阳沟》，以及1965年北影推出的《山村姐妹》。这三部影片在创作方法上为知青电影奠定了基础，在思想主题上为知青电影提供了基本的要素。
《生命的火花》摄于上世纪六十年代初，讲的是上世纪五十年代的故事：刘海英是革命烈士的女儿，新中国成立后，她放弃了上海的舒适生活和远大前程，来到天山脚下，成为一名新办农场的建设者。一个春寒料峭的早晨，她跳进冰冷的河水之中抢救落水儿童，使小时就患上的关节炎重新发作，雪上加霜的是，她又得了中耳炎。养病期间，她不顾病体，在暴风雨之夜，爬上拦洪大坝，开闸放水。保住了农场的庄稼，而她却因此半身瘫痪并成了聋子。但是，她没有倒下，而是以坚强的意志战胜了疾病，重新回到了生产第一线。影片给观众一个浪漫的，鼓舞人心的结尾--她驾驶着拖拉机在田野上驰骋。
刘海英的人生选择、奉献精神和顽强意志皆源自理想。这理想来自两方面，一是父辈的身教，二是新政权的灌输。影片用歌声将这两者融为一体——
宝贵的生命属于人民，
让生命的火花放射光芒。
勇敢坚贞，意志如钢，
大时代的儿女，
你不寻常，
你不寻常。
为了人民的事业，
要让生命放射出光芒。
刘海英从牺牲的父亲那里，学会了这首歌。她唱着这首歌来到了戈壁滩。“为了人民的事业，要让生命放射出光芒献。”来自前辈的理想，被毛泽东时代化做了新一代的心声：--“祖国的边疆，你就是我们的理想。我要为你，献出我的一切力量。把美丽的边疆，建设成幸福的天堂。”
崇高的理想给了她战斗的勇气，与一般的知青电影不同，她的敌人不是艰苦的劳动和恶劣的环境，而是病魔。显而易见，这部影片力图塑造了一个中国的女保尔。她心中只有革命理想，没有实际利害的计算；只有英雄豪情，没有一丝一毫儿女情长，只有集体至上，没有半点个人的考虑。
《朝阳沟》是豫剧，摄于1963年。它讲述了城市姑娘、高中毕业生银环成为“第一代有文化的农民”的曲折过程--银环本想跟随未婚夫栓保到婆家--山区的朝阳沟落户，可是遭到了母亲的强烈反对。在栓保的激励和朋友们的帮助下，银环决定先跟栓保到朝阳沟，然后再给母亲写信说明原委。山区的风光让她陶醉，乡亲们的热情让她感动，而母亲闻讯赶来，又哭又闹胁其回城。银环左右为难，幸亏老支书为她解了围，劝走了她母亲。
然而，干农活时遇到的困难却动摇了她留下来的意志--她不会锄地，手上磨出了血泡，还把青苗当作野草锄掉；她不会担水，上坡时失手跌倒。而她的母亲又来信，说自己病倒在床，盼银环回家。银环乘机返回城里。但农村的美景、劳动的愉悦，社员们的热情、以及她对栓保的爱，又使她又回到了朝阳沟。最后，影片安排了一个同样浪漫得让人难以置信的结尾：银环的母亲转变了思想，随女儿一道到山区安家落户。
这部片子来自地方戏，其贴近生活，乡土气息浓郁。银环来自市民阶层，她的母亲是一个平平常常的城里人。因此，这部片子对于宣传“建设新农村”更有普遍意义。刘海英的理想是“把美丽的边疆，建设成幸福的天堂。”银环的理想是“成为新农民”。刘海英的英雄气概更多地表现在对疾病的态度上，银环的英雄行为更多的表现在日常劳动和家庭关系上。银环悖逆母亲的意志，放弃城市的生活，主动到农村吃苦的精神，足以刺激那些在城里长大的知识青年的神经，令他们自惭形秽。
除了理想主义和英雄情怀之外，这部片子还为知青题材做了多方面的“贡献”。一，美化农村。它把农村描绘成一个鸟语花香，空气清新、田园如画的世外桃源，回避了农村在交通、卫生、医疗、教育、信息等诸多方面的落后和不便。二、拔高农民。影片中的社员个个干劲冲天，人人公而忘私。实际上，由于合作化运动给农村带来了巨大的灾难：社员们缺吃少穿，甚至食不果腹。因此劳动热情低下，出工不出力，偷盗成风。三、粉饰农村的人际关系。影片中，社员们个个纯朴热情，领导（老支书）时时通情达理。实际生活中，农民的自私狭隘、对城里人羡恨交织的感情，基层领导的官僚主义，骄横跋扈，完全被摒除于银幕之外。四、政治化亲情伦理。银环母亲反对女儿下嫁农村，怕她受苦。这一人之常情一旦被置于政治气场之中，亲子之爱就成了腐朽落后，并被贴上资产阶级的标签。母爱与亲情无形之中就成了妨碍时代进步、儿女革命的绊脚石。由此一来，孝顺长辈则成了屈服于落后，叛逆不孝反倒成了值得提倡的革命品德。
不幸的是，这四个“贡献”在此后的知青电影中获得了长足的发展。
《山村姐妹》将古老的民间故事--善良的姐姐和邪恶的妹妹各得其报的传统模式进行了创造性的转换：出生在山村海棠峪的金雁和金玲是一对姐妹。她们中学毕业后，姐姐金雁在县城当上了小学教师，妹妹金玲在村里务农。金玲从小娇生惯养，又自感有文化，留在山里屈了才。富农表婶钱氏乘机劝她嫁到外面去，并给她在平原地区的马坊村找了一个对象赵明理。金玲好虚荣，钱氏怂恿她跟明理要彩礼和手表。明理为置办彩礼欠了债，钱氏又煽动他把家里的细粮拉到山区卖高价。结果被金雁发现，明理丢人现眼，受到了家里家外的批评。
金雁是共青团员，为了改变山区的面貌，她响应党的号召，辞掉了城里的工作，回到山村，一方面在艰苦的劳动中磨练自己，大搞果树的嫁接。一方面大抓阶级斗争，与钱氏进行了不留情面的斗争。影片的结尾比前两部更富于激情和想象力：金雁率领青年突击队，开发荒山野岭。金玲和明理提高了觉悟，与钱氏划清了界限，成了马坊村的劳动能手。钱氏在交待了自己的丑恶思想之后，被交给了社员大会批斗。
在绍续前两部影片的思想主题的同时，《山村姐妹》高调地渲染了阶级斗争。钱氏，因为是富农，就责无旁贷地成了一切邪恶势力的代表和发源地。“阶级斗争为纲”赋予了金雁超人的警惕性，她最早察觉了钱氏的“阴谋”--把妹妹嫁到马坊，是让她成为建设山区的逃兵；她最早发觉钱氏用要彩礼来腐蚀青年，她拉得下脸，敢于把这个表婶赶出家门，她火眼金睛，洞悉了钱氏利用明理倒卖粮食的阴谋。她反驳老妈的和平麻痹思想--钱氏虽然早就摘了富农的帽子，虽然“比贫农还穷”，但是她的剥削阶级的思想并没有摘掉。
这种超人的能力和对阶级斗争的痴迷，在结构上，开辟了文革电影的先河。同样具有先锋性质的是“学习毛著”和“忆苦思甜”。第二次嫁接失败，金雁打开了毛著，从《实践论》里面找到了失败的原因和再战的勇气。母亲嫌金雁不关心自己，只关心集体，金雁用母亲当年的忆苦思甜来晓谕母亲，使母亲拿出了一个老贫农应有的思想觉悟。
扎根农村/农场光荣，农业劳动/垦荒光荣，这是知青电影基本的价值导向，这种观念，在一些非知青电影中也同样存在，如，歌颂开发北大荒的《老兵新传》（1959，海燕），《北大荒人》（1961，北影），要求青年安心农村的《蚕花姑娘》（1963，天马）《草原雄鹰》（1964，北影）等等。这些影片的主人公虽然不是知青，但是它们与知青电影一道夯实了上述价值观。
理想主义是这些影片的思想基础，是主人公英雄行为的精神动力。牺牲个人，成就大家/集体/国家/民族的崇高品质，永远令人景仰。但是，“当理想主义仅仅是一种个人人的自觉行为时，为了理想主动克制个人合理的需求与欲望是令人敬仰的。然而，当它演化为群体的行为规范，牺牲就已经不再限于每个人的主动选择，它必然成为所有社会成员是否能被群体收容的先决条件，而对那些不可避免地会受到生理与心理的需求与欲望驱动的个体，形成巨大的精神压力。”
这些影片所宣传的理想主义，是意识形态化的，因此具有了宗教性质的理想主义，它要求迷信盲从，并具有强制性和排它性，因而是反人道的。银环的母亲随女儿到农村落户，说到底，是强制的结果。金雁对妹妹婚事的一再干涉是排它性的集中体现--她不能容忍金玲选择与自己不同的人生道路。在她看来，她的理想是最好的，所有的中国青年都应该投奔到这一旗帜之下。
这一理想主义在大肆鼓吹阶级斗争和路线斗争的文革中，达到了登峰造极的地步，它违反人道、鼓吹专制，成为制造文艺“伪现实”的有力武器。
二、文革中的理想：扎根农村，解放全人类
在《纪要》精神的指导下，文革电影在全盘否定十七年的同时，不动声色地继承并发扬了十七年的概念化和公式化传统。使此时的知青电影在叙事上更加板结、僵化。但是，文革时代毕竟不同以往，此时的知青电影在编织故事和塑造人物上与“前文革”有了不同。
就叙事而言，“前文革”以生产斗争为主，而到了文革，则以两条路线斗争为主。尽管我们在银幕上也看到了，靠山屯的知青白手起家，建设发电站（《山村新人》1976，长影）。环水的知青上山采药，下山打井，为社员们治病（《雁鸣湖畔》1976，长影）。看到了松树屯的知青不畏艰险，开发熊瞎子沟（《征途》1976，上海）。曼菲寨的知青顶住压力，重整农场秩序（《寄托》1976，峨眉）。壮族山村的李敏、李凯实验新的发酵饲料，为培育良种长白猪。（《主课》1976，广西）一类的故事，但是，它们只是知青电影的表皮。换句话说，农村的生产斗争，只是知青参加阶级斗争/路线斗争的通道、媒介、包装和辅助品。阶级斗争/路线斗争才是它们的目的、实质和内瓤。
就人物塑造而言，“前文革”对阶级斗争缺乏兴趣，《生命的火花》中的敌人，只是疾病。《朝阳沟》的没有敌人，只有落后思想。《山村姐妹》有了阶级敌人，也只是一个富农出身的表婶，她对社会主义江山的破坏也无非是给一个想离开山区的姑娘介绍了一个家住平原的对象，怂恿女方索要彩礼，怂恿男方私下倒腾粮食。总之，这个阶级敌人的所有行为，都是在合理的、可以理解的范围内。
文革将阶级斗争的火种注入理想主义，使其信仰者坚信，暗藏的敌人不仅来自被打倒的、沦为贱民的阶级，而且来自人民内部每时每刻产生的“资产阶级思想”，这是一场错综复杂且永无休止的战争，青年一代成了资无两大阵营争夺的对象。为了表现经过文革洗礼的知青在阶级觉悟上的不同凡响，所有的知青电影都不约而同地将电影的主角--《山村新人》中的方华、《雁鸣湖畔》中的蓝海鹰、《征途》中的钟卫华、《寄托》中的王晓雷、《主课》中的李凯，塑造成个个火眼金睛，人人神经过敏的阶级斗争狂热症患者。他们最大的本事，就是擅长从想象的蛛丝马迹中发现了暗藏的阶级敌人--窃取了合作医疗大权的国民党特务林大全，伪装成残废军人的国民党谍报组组长王德山，当上了车把式的日伪汉奸张山，混上了生产干事的坏分子杜世犹，以及妄想变天的地主山蚂蝗。
为了增加戏剧性，更为了教育人民，这些影片都把当地的生产队长或副书记描写成阶级敌人的保护伞。这些人不约而同地丧失了革命警惕性，不约而同地器重、袒护这些敌人，又不约而同地认为知青太偏执较真，神经过敏。这样一来，敌人就有了破坏的机会--王德山用“人性论”毒害知青，在历史问题被方华揭出来之后，又给知情者陈桂琴下毒，企图杀人灭口。林大全用合作医疗的药品拉拢社员，当其贪污行为被发现后，就想制造医疗事故，造成患者死亡，以嫁祸于蓝海鹰。张山制造困难，阻止知青开发熊瞎子沟，又用资产阶级腐朽思想毒害知青，在其汉奸身份被揭露时，同样凶相毕露，同样杀人灭口。杜世犹用奖金刺激农工的积极性，当他投机倒把的罪行暴露之时，他打伤了知青宋治生。山蚂蝗毒死知青李敏培育的长白种猪，并让富家黄喜才承担罪行。
无须赘言，知青得到了“党代表”和贫下中农步伐一致的支持，“党代表”，不论是大队的支书，还是农场的书记，都以培养革命接班人为己任，为知青拨云见日，指明航向。贫下中农，不论是中年妇女，还是白发老翁，都以超一流的觉悟，关心着知青的生活和思想。
在如此强有力的支持下，知青在对敌斗争上取得了骄人的成绩，这成绩为影片提供了千篇一律的结尾：暗藏的阶级敌人无一例外地落入法网。
与其它文革电影一样，意识形态在这些影片中建构了一个虚拟世界，这是一个魔道对立、黑白分明的二元世界。道，正义在手，重任在肩，以解放全人类为己任。魔，万恶之源，阴伏处处，以捣乱破坏为职志。道必须杀掉魔，才能取得正果。而旧魔方灭，新魔即生。道之征讨杀伐遂无日无之，无休无止。
与此同时，意识形态又把这个虚拟世界描写成一个美好温馨、富足康乐的世外桃源。农村的贫穷，农民的愚昧、社员对政治的疏离，对集体的漠不关心，普通的出工不出力等现实图景，在影片中全部被遮蔽，代之以完全相反的景像--优裕富足的田园生活，丰富多彩的业余活动（蓝球比赛、拉琴唱歌，为节日排练节目），高昂的政治热情，社员们关心集体，爱队如家，以及热火朝天的集体劳动场面。
现实中，既难以适应农村生活，又难以融入农村社会的知青们。不能不对“接受贫下中农再教育”，“广阔天地大有作为”等教导和口号由怀疑而动摇。扎根农村的革命理想迅速褪色，前途茫茫加剧了知青们的思亲想家和回城的渴望。而在这个虚拟世界中，知青们在农村却如鱼得水，他们受到了大小队领导的关爱，受到了社员们的欢迎，成了那个封闭而保守的乡下社群中的明星。于是，知青们个个发誓要扎根农村一辈子。
因为这里的知青有了一个新血统--红卫兵。他们比文革前的同伴多了一份“光荣”--参加过革命造反，受到过毛的接见。这一经历，为他们的英雄豪情注入了新的内容，使他们更为自觉地用“无产阶级接班人”的标准要求自己，更主动地将英雄壮举挥洒到人造的两个阶级两条路线的斗争中去。过敏成了常识，极左为了革命，他们的伟大理想和英雄行为，最终成了银幕上的笑料。
现实中，衣食不周、愚昧落后，处于中国社会最底层的贫下中农，在这个世界里，得到了有名无实的补偿。其中的代表人物还成了熟谙时政，觉悟超前的革命先锋。比如《山村新人》中的张二婶。这位队长之妻、贫协户长熟读毛著，出口成章，为了支持知青批“人性论”，她当众驳斥丈夫张振和，要在靠山屯狠挖“旧思想”的根子。在王德山找方华理论的时候，她在大字报上签名，全力挺方。她与公社领导唱对台戏，支持知青大抓阶级斗争。陈桂琴“服毒自杀”后，上级勒令张二婶做检查时，二婶连夜召开贫协会议，非但不做检查，还要向上级揭露公社副主任的问题。并且大义凛然地宣告：“出了什么事，我顶着！”
这位跟老公斗，跟领导斗的勇士理所当然地受到了知青的拥戴，陈燕子称赞她“真像我们的老妈妈！”方华还嫌这不够，向高处拔：“她何止像妈妈，她是代表着一个阶级教我们走路啊！”
所有这些美好的想象，都包括在《山村新人》的一曲高歌之中--
我们有了一个新的家，小小门户家业大。
门前看尽公社田，门后满山丰收花，
兄弟姐妹数不尽，贫下中农是我们的好妈妈。
这就是我们的集体户，祖国大地上一朵新开的花。
我们有了一个新的家，从此农村把根扎。
城里的娃娃乡下长，共产主义大树发了芽。
走遍世界你难寻找，翻遍历史见不到它。
这就是我们的集体户，祖国大地上一朵新开的花。
尽管这歌声洋溢着时代的虚伪和狂热。但是，它唱出了所有的文革知青电影，以至知青文艺的心声。它没有唱出来的，只是意识形态传染给知青的阶级斗争过敏症。这种病来自于对“道”的担忧（苏联变修，丢了列宁这把刀子。很多国家都不信马克思主义了），而这一担忧，又增加了对“魔”的恐惧，忧虑加恐惧的结果，就是对阶级斗争的普遍性过敏。以青年学生为主角的知青电影，则将这种过敏症发展到登峰造极的地步。《山村新人》中的方华对“人性论”的深挖猛批就是一例--
发电站站长王德山在跟知青说今道古之中，提到了人情还得讲。知青户长方华，当年的红卫兵，从中闻出了阶级斗争的味道，接受“去年冬天一打三反，就是有一社员讲人情，放走了一个现行反革命”的教训，给王贴了大字报：“人性论是旧社会留下来的杀人不见血的软刀子，专门为地主资产阶级服务”。进而给电机厂写信：“如果不抹油就不卖给发电机，不讲人情就办不了事，那么请问，这样做将把社会主义企业引向什么方向去？”同时，她还派人到厂里，把王德山辛苦买来的电机退掉。发电机在当时是按计划生产，按指标供应的短缺产品，王德山能够在计划外搞到，虽说是挤占了别的公社的指标，但他毕竟是为了靠山屯。毛泽东说，走前门的有坏人，走后门也有好人。王德山既谈不上多好，也谈不上多坏。他不过善搞公关而已。这种能人在任何时候都有用，上面要把他调到公社去，就是看中了他的公关能力。
方华这种既违背常识，又脱离现实的极左做法，让生产队长张振和不以为然。他劝方华睁一只眼闭一只眼。大队书记郭永康也是个极左派，他支持方华，教育张振和。张有所转变，但他并不认为自己犯了路线错误。为了敦促张队长的最后觉醒，方华拿出了刘师农，一个受了王德山影响的知青的日记本，给张念了三则日记--
1968/69年：“王德山是个老革命，可也暴露出不少旧思想。真怪。我虽然是知识青年，但也应对他进行同志式的帮助。”
1970年：“老王头说，以后要少管闲事，因为农村人的觉悟不都那么高，弄不好就得罪人。这话有些道理。”
1971年：“王大叔说得对，石头在河里磨得圆才能走得快，啥叫坚持原则做革命的钢刀？以后可不能那么傻了。”
在声情并茂地给张队长念了上述日记后，方华声色俱厉地质问：“这就是王德山毒害青年的结果。难道您希望我们都成为这样的人吗？”影片中的张振和听了这番话如醍醐灌顶，顿悟自己犯了路线错误。于是，常识向极左投降，意识形态的焦虑得到了缓解。
在这里，方华的理想主义毫不客气地彰显了它的强制性和排它性，她不但要检查同学刘师农的日记，还要用这日记为队长洗脑。而她本人则是被极左思潮毒化的，影片在大量的闪回之中，让文革的文件、毛的接见与方华的理想主义和英雄行为之间建立起逻辑联系，深刻表明其理想的迷信盲从性质。从这个意义上讲，与那些红卫兵一样，方华本人也是受害者，宋明理学用天理杀人，毛泽东时代用“理想杀人”。
三、“后文革”之初：向理想主义回归
“彻底否定”文革，宣布了上山下乡运动的终结。文艺界痛定思痛，将目光投向知青题材，上山下乡成了文艺创作中的重要一支。从上世纪八十年代迄今的三十多年间，有近二十部知青电影问世。
意识形态的转向，使毛时代成为与新时期对立的“旧时期”。毛时代所推行的政策要么成了昨日黄花。如前文革时期所推崇的“知青回乡支援农村建设，做有一代文化的劳动者”。要么被彻底否定，成了受批判、被反思的对象。如文革中耸人听闻的，“关系到中国千秋万代永不变色”的“培养无产阶级接班人”的上山下乡运动。
意识形态的大转身，使毛时代建构的那个虚构世界烟消云散，“魔道对立”的模式，随着阶级斗争、路线斗争一起被扔进了历史的垃圾堆。黑/白、好/坏的标准要么为常识所代替，要么不再那么分明。在“信仰危机”的帮助下，知青的理想主义和英雄豪情受到了重新的评价和审视，并因此而渐行渐远，美化农村、拔高农民、粉饰知青生活的创作模式遭到了普遍的唾弃。
这一切意味着现实主义的回归。
于是，我们看到了正常的人欲，在文革知青电影中，大男大女在一起谈政治，谈奉献，谈阶级斗争，就是不谈爱情。爱情成了禁区，任何与情欲有关的内容都被屏蔽。而在这时期的知青电影中，无论是“第四代”的伤痕之作，还是“第六代”反思之笔，几乎所有的影片都在浓墨重彩地描写男女之爱。这里有中年右派与知青少女的恋情（《勿忘我》），有男女知青之间的互相倾慕和三角恋（《他们并不陌生》《今夜有暴风雪》《青春祭》《美人草》），有女知青与当地男人的婚恋（《甜女》），也有男知青对当地女子的爱慕（《巴尔扎克与小裁缝》《走着瞧》），还有傣族男人对汉族女知青的粗鲁追求（《青春祭》）……
除了男女之恋，此时的知青电影还把以前被掩盖、被批判的亲情，做了正面的、细腻的描写。想家不再成为小资思想，父母希望子女留在身边，留在城里成了正常合理的要求。鲜族青年李华以离婚的方式，让妻子孟甜女留在上海照顾年迈的母亲（《甜女》），梨花村的青年农民张大厚宁愿放弃对肖静的爱，也要肖静回城照顾生病的父亲（《他们并不陌生》）。《朝阳沟》所宣传的政治化伦理在这里得到了纠正。
与此同时，回城/想往城市，渴望城市的物质生活，也成为正常的物欲需求被大写特写。离开农村回到城里，在某些影片里仍旧被处理成害怕艰苦的懦弱行为，但是，当理想主义无法拦阻的回城大潮铺天盖地而来的时候。人们发现，回城也有着告别愚昧落后的意义，从《勿忘我》到《高考，1977》都在在证明了这一点。
回归人性的同时，也回归了常识。曾几何时，银幕上丰饶的农场、富裕的村庄，富足的家庭，丰富多彩的集体户生活，热火朝天的劳动场面……渐渐地露出了麒麟皮下的马脚。农村/农场的贫穷落后，农民/社员的愚昧无知越来越不留情地进入镜头。
在这里，阶级斗争和路线斗争不见了，反面人物不再是“黑五类”或走资派，取而代之的，是掌权的造反派、极左分子及品质窳劣者，《勿忘我》中迫害周虹医生的公社掌权人，《今夜有暴风雪》中扣压知青回城文件的马团长，《孟甜女》中批斗李华的极左分子，《他们并不陌生》中破坏乡村小学、企图强奸女知青的公社文教助理于贵，《天浴》中那些手握知青回城大权，诱奸女知青的大小官吏。《巴尔扎克与小裁缝》中略感夸张的颟顸无知又自负的生产队长，《棋王》中以权谋私，用进城指标换取知青祖传的古董--明代乌木象棋的地区文教书记……。时迁事易，仅仅四五年的时间，知青电影就来了个大翻个。
回归现实主义不久，知青电影就发生了分化，歧异之点在如何评价理想主义和英雄主义上面。影界分成了“坚守”和“消解”两派。“坚守派”以理想主义和英雄情怀作为塑造人物的出发点，接二连三地将这样的人物奉献给观众：甜女放弃大上海的舒适生活，回到长白山下，重做朝鲜族的媳妇，过着以头顶水，借钱看病的苦日子，为了她所爱的李华，更为了李华实验高产耐寒稻种（《甜女》）。肖静在丈夫死后，不畏地头蛇的强横，坚守梨花村小学，下嫁农民张大厚，只为了农村的教育事业（《他们并不陌生》）。希南大学毕业之后，带着对牺牲的战友的思念，重拾改造大自然的信心，回到了北大荒，在这一惊人壮举的对照下，当初病退回京的同学曲林、凝玉成了无可原谅的逃兵（《我们的田野》）。在回城大潮之中，曹铁强等极少数知青，坚守岗位，保护国家财产，与极左斗，与回城斗，沧海横流，方显英雄本色。大潮退去，只见砥柱中流--他们留在了农场（《今夜有暴风雪》）。郑志桐在插队中锻炼了意志，铁道学院毕业后，不顾女友的挽留，以留城经营小家庭为耻，远赴天山。女友恳求他回北京，他发出这样的誓言：“有坐车的，就得有修路的。如果没有人流血流汗，甚至豁出命来建设、保卫边疆，什么‘四化’建设、爱情幸福，能得到吗？” ……
“坚守派”有一个共性，其导演--李前宽、谢飞、张辛实、孙羽、景慕逵等人--都来自第四代。他们出生在三四十年代，成长于中共建国发展的五六十年代，饱受主流意识形态的教育和影响，爱国、爱集体、理想主义、奉献精神成为不可改变的思想底色。因此，他们在知青题材时，不可避免地要把自己的对知青，对上山下乡运动的理解带到影片中去。
在李前宽眼里，知青是新时代的英雄，“他们面对着严峻的生活没有退缩，而是迎着人生坎坷的道路迈开了坚定的步伐。在严峻的现实面前，认识了生活，锻炼了意志，明确了生活目标，他们没有受偏见与旧传统的束缚，而成为新生活的顽强开拓者。” 而他拍《甜女》的目的，就是“试图通过甜女这个形象告诉人们：应该全身心地扎根于生活的土壤中，用自己的作为去赢得事业的进取和充实磊落的人生。”
谢飞也把知青理想化、浪漫化。他要通过《我们的田野》“为青年一代立传！” 在他看来，“没有任何一代青年的信仰和青春，遭受过我们这样的巨大摧残，但是，我们的理想和信念，不会毁灭，不会消亡。”“除了这个主题之外，影片包括的思想内涵丰富而又多义的：深情地讴歌青年们对祖国，对田野的赤子之爱，表现纯洁的人性与其被扭曲、异化的尖锐争斗，阐明事业与爱情、信念与感情的正确关系，等等。”电影史学者对这部影片做了这样的评价：“自始自终洋溢着青春激情，感情真挚充沛。”“谢飞完全以赞美的笔调写那群年轻人的友情和献身北大荒的精神。整部影片显得温情脉脉。”
而《天山行》的评论者，则把这部影片看作“一首抒情诗式的颂歌，歌颂主人公所体现的‘天山精神’--闪耀着共产主义思想光辉的革命精神。”
作为个体，任何选择的都是可能的，甚至是合理的。但是，作为整体，“北大荒精神”、“天山精神”是不存在，也不合理的--知青的返城大潮已经对它们做了无数次无情的嘲弄。理想主义的存在前提是对提供这一理想的社会、国家、政党的信任，当广大知青面对着贫穷封闭的农村现实，面对着兵团基层领导的专横，面对着走后门参军、上学等等巨大的社会不公的时候，他们还能相信这个社会和政党吗？如果没有了对提供理想者的信任，他们还能保持原来的理想吗？而当“毛主席的亲密战友林副主席”一朝之间成了反革命、“叛逃者”，全中国都对文革、对中共高层发生怀疑的时候，灌输给几千万知青的理想主义还能长久吗？
时隔七年后，谢飞在总结影片《我们的田野》的创作特色时，已经能够清楚地发现影片本身的毛病：“影片流露出相当重的温情和理想主义色彩，最不可取的是把生活简单化和美化，文革造成的灾难，对民族、国家、个人都是很深重的，《我们的田野》没有把严酷性表现出来。”比起李前宽等人来说，谢飞的坦诚令人感动，但是，他并没有认识到，只有写出知青理想的失落，才是真实的。
四、“后文革”之后：消解理想
似乎完全以年龄划线，“消解派”的绝大多数都来自第五代、第六代。张暖忻、陈凯歌、姜文、吕乐、戴思杰、李大伟。在描写知青时，他们不约而同地在告别了悲壮和崇高，不约而同地消解理想，消解英雄。以平常心写平常人和平常事，从而更自然也更深刻地呈现了知青真实的精神面貌。
第五代导演张暖忻1985年拍摄的《青春祭》，第一次冷落了理想主义。李纯，影片的主角，一个来自于大城市的女知青，并没有改天换地的理想，也没有扎根傣寨一辈子的壮志。她所要战胜的，不是艰苦的劳动，不是穷乡僻壤的落后，更不是城市生活的诱惑，而是被压抑被扭曲的爱美的天性。女性是爱美的，年轻的女性尤其如此。然而，被政治污染的城市，却使她从小就怕美，就憎恶美。即使是新衣服也要洗旧了才能穿。而远离城市，没有被“文明”扭曲的傣族人则保留着、展示着人的天性--姑娘们在穿戴上争奇斗艳；劳动之余，跳到河里裸身戏水；男女对歌，大胆地调情挑逗。城里人离不开的人民装在这里成了丑的、死的、缺少活力的东西，穿着这种衣服的李纯，不但因此被定为每天只挣六分工（年轻女性都是每天挣八分），而且成了傣族姑娘不愿意为伍的人……
为争这口气，李纯将床单改成了筒裙，梳起了傣族的发型，戴上了傣族的耳环……，上山下乡没有激发她的战天斗地的英雄气概，舍己为公的集体主义，贫下中农教给她的，不是阶级斗争，不是生产知识，也不是像甜女中的培养新稻种一类的科学实验。而是顺乎天性地展示了青春之美，从而清洗政治给她心灵带来的扭曲和污染。
穿上了筒裙的李纯，“好像灰姑娘穿上了水晶鞋”，恢复了活力和自信，得到了知青的羡慕，迎来了女伴的赞美，受到了房东老奶奶的欣赏，还遇到了异性鲁莽的求爱……
影片抛弃了同时期同类电影《勿忘我》（82）、《他们并不陌生》（82）、《天山行》（82）、《甜女》（83）、《我们的田野》（83）、《今夜有暴风雪》描写知青的既定理念，不再将上山下乡运动看成是个人意志的考场，而是把思考倾注在政治对人性的残害上。知青从当地农民身上，得到的不是什么“三大革命”的教育，而是人之天性的恢复。影片拒绝歌颂也拒绝批判，李纯与房东一家感情深厚，但那只是个体之间的友情，而不是阶级的情谊。李纯用针灸救了吃了毒蘑菇的傣族少年，但没有蓝海鹰（《雁鸣湖畔》）一般的拯民于水火的责任感和激情。一切都是那么自然，那么顺乎人性，所以，当她发现房东大哥发疯似地爱上了她，就毫不犹豫地离开了这个寨子。
顺着这个路子，两年后，陈凯歌导演的《孩子王》（1987）向去理想化迈出了新的一步。老杆，一个头发老长，破衣烂衫，插了七年队的知青，一日突然被队长叫去当“孩子王”。同伴们认为他不用干农活，问他使了什么办法摊上了好事？他说没有。大家扑上去，用“灌凉水”和“看瓜”来惩罚他（看瓜：方言，看读如“堪”，“瓜”指屁股。看瓜意为扒下裤子，露出屁股）。被抓住了头发，按在床上的老杆很配合地问：“慢着慢着，看看有没有女的！”人们问他，他使了什么好处，弄到这么个美差？老杆说，他要是使了好处，就是大家的什么什么（估计是生殖器一类的）。引起了哄堂大笑。事后，一女知青问老杆：“他们这么整你，你真让？”老杆回答：“大家闷得慌，打我一顿解解闷。挺好。”
在这一笑一答之中，影片揭了上山下乡运动的老底--农村为知青所烦，农活为知青所厌，离开农村，结束这个没有指望的生活乃人心所向。人人都想拉关系走后门以遂其愿。
在这一笑一答之中，影片奠定了“去理想化”的基调，并进而“去英雄化”--当上了中学教师的老杆，仍旧是一头乱发，一身破衣，一付落魄潦倒的模样。学生没有教材，他不抗争；学校环境混乱，他不生气；学生在课堂上顶撞他，他不急不恼。他没有主持正义的情怀，没有拨乱反正的勇敢，他有的只是诚实负责，按照常识教书。即使遭到了校长的批评，也不思悔改。老杆彻底颠覆了文艺作品中的知青形象，通过他，编导告诉人们，知青并非肩负着伟大使命，并非怀揣着崇高理想，他们不过是一群麻木地接受着命运“调理”的年轻人。
在“去英雄化”的同时，这部影片还把农村的贫困、愚昧还了原，把空头政治对教育的毒害揭了底。初三的学生不识字，不会写作文，全校没有一本字典，却有着小山一般的大批判材料。因为没有按县里规定的教法教，上级不准老杆再当“孩子王”，临走时，他告诫学生：“不要再抄了！就是字典，也不要抄！”这与那民间的奇妙有趣的叙述：“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚讲故事……”异曲同工，都隐喻了中国历史可怕的循环。
《棋王》（1988）把这种“去理想化”和“去英雄化”表现得更彻底。“呆子”王一生的知青生涯，从一开始就是“黑色幽默”--某边陲小城有个象棋高手，人称“钉子李”。新从上海调来的地区文教书记败在他的手下。为了报此一剑之仇，文教书记派人四处寻找象棋高人，以便在地区运动会上，让这位高人打败“钉子李”。肩负着这一使命的知青办主任，为了把王一生弄到手，同意以小瑛到地区文艺宣传队为的交换条件。小瑛和她的哥哥欣喜若狂，到处寻找王一生。
此时的王一生身陷囹圄--因帮助一拾荒老人捡废纸，他撕了人家的大字报，被打成了现行反革命关押在“群专”的临时监狱里。小瑛等人将王一生救出，一行人躲过了追捕，逃上了去小城的火车，成了知青办主任的贵客。
计划赶不上变化，他们到了小城之后，一场新的政治运动从天而降，文教书记只好将运动会后延。本来是来参加比赛的王一生被安排到离城里最近的农场，成了下乡知青。
这是一个什么样的知青呢？影片一反常规，将一个另类知青形象呈现在我们面前，他出身城市贫民，属于硬邦邦的“红五类”，可是这一出身给予他的并不是光彩--他的母亲年轻时给地主当丫头，与一长工相好，生了他。后来，她被卖到了妓院，当了窑姐。在共产党治下，她嫁人从良，靠糊火柴盒、折书页为生。这位从小泡在苦水里的劳动人民的儿子，无法理解知青们的牢骚和不满，在他看来，人生的最高理想就是吃饱饭。农场既能吃饱饭又能挣上钱，简直幸福到了极点。
没有对农村的厌倦，没有回城的渴望，甚至没有对时政的感知。王一生心里装的只有一件事--下棋。他请假离开第一农场，到处游逛，找人下棋。他的棋艺，没有师承，没有家传，甚至没有人教--他是凭着悟性，从偶然发现的棋谱中，无师自通地学会了象棋。他的唯一一位老师，竟是一个捡破烂的老头，跟他一样处在社会最底层，而就是在这样的土壤中，他长成了一代棋王。以一人对九，在别人下明棋，他下盲棋的情况下，赢了象棋比赛的前三甲，而且让“钉子李”也拜服脚下。
以《青春祭》开其端，以《孩子王》、《棋王》张其势，从九十年代到新世纪，“消解理想”“消解英雄”的知青电影一部接着一部，排着长长的队伍向我们走来。“消解”不但成了主流，而且成了唯一。在这个队伍中，有用肉体换取回城名额的《天浴》（1998），有为三角恋而群殴的《美人草》（2004），有在偷读禁书中收获精神快乐和男女情爱的《巴尔扎克与小裁缝》（2001），有用变态情欲隐喻世情的《太阳照样升起》（2007），有以荒诞手法描写人驴大战的《走着瞧》（2009）……
宝贵的生命属于人民，
让生命的火花放射光芒。
勇敢坚贞，意志如钢，
大时代的儿女，
你不寻常，
你不寻常。
为了人民的事业，
要让生命放射出光芒。
四十年代，共产党人用这首歌曲教育自己的子女。六十年代，他们的子女唱着这首歌去开发边疆。他们那伟大的理想，崇高的奉献精神，鼓舞着、感动着、驱使着无数知青投身到上山下乡运动之中。然而，仅仅过了二十年，这理想就烟消云散。没有理想的民族是没有前途的，因此，以理性精神重建理想--既保住其中的崇高情怀，又抛弃其中的迷信盲从、强制排它和反人道，是人文学界的重大课题，也是文艺界的长远任务。
2012-10-4
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参考片目
《生命的火花》（1962）
《朝阳沟》（1963）
《山村姐妹》（1965）
《朝阳沟》（1963）
《山村姐妹》（1965)
《山村新人》（1976）
《雁鸣湖畔》（1976）
《征途》（1976）
《寄托》（1976）
《主课》（1976）
《勿忘我》（1982）
《他们并不陌生》（1982）
《天山行》（1982）
《甜女》（1983）
《我们的田野》（1983）
《今夜有暴风雪》（1984）
《青春祭》（1985）
《孩子王》（1987）
《棋王》（1988）
《天浴》（1998）
《巴尔扎克与小裁缝》（2001）
《美人草》（2004）
《走着瞧》（2006）
《太阳照样升起》（2007）
《高考 1977》（2009）
知青题材作品的时代背景： 文革前，意识形态领先，政治教育崇拜。 文革中，群体皆无意识，革命运动成灾。 后文革，理想泡沫破灭，信仰迷信塌台。 文革后，伤痕文学流行，英雄末路感慨。
本帖最后由 石予民 于 2014-3-26 08:46 编辑
这样的梳理理性、务实。
大师毕竟是大师，茅盾评《青春之歌》：知识分子走上革命道路，与工农结合不是唯一的途径。（大意）这是文革前说的，公开与最高指示唱反调，还上了当时高中语文课本，属阅读篇目。 本帖最后由 严万山 于 2014-3-26 12:09 编辑
编导告诉人们，知青并非肩负着伟大使命，并非怀揣着崇高理想，他们不过是一群麻木地接受着命运“调理”的年轻人。
‘五十知天命’当我们什么都明白的时候，我们老了，健康的生活，成了我们唯一的追求，对一些一生坎坷，百病缠身的老知青，几乎成了一种奢求---------天命难违，不少人信了，成了"宿命论"而概叹，人生啊--------。
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